di Cesare Pavese. Prefazione di Tommaso Di Dio

 

[In questi giorni, è stato ripubblicato dalla casa editrice “La vita felice” un classico del Novecento: Verrà la morte e avrà i tuoi occhi di Cesare Pavese. Pubblichiamo un estratto della nuova prefazione di Tommaso Di Dio, seguito da alcune poesie di Pavese].

 

Con la notte, il gesto

di Tommaso Di Dio

Verrà la morte e avrà i tuoi occhi: questo il verso con cui si apre una delle opere più celebri del Novecento, un’opera senza eredi, di cui – come per tutti i veri capolavori – è possibile solo la parodia. Con la prepotenza di un doppio futuro, questo titolo sembra nondimeno l’affermazione di una certezza indubitabile. Qualcosa si dà, apodittico, senza possibilità di replica, e fonda la propria evidenza su di una logica non conseguenziale, ma metonimica, di prossimità in prossimità animata da una forza altra, oscura, che presiede alle cose prime e alle cose ultime: lo sguardo, la morte. Le poesie di cui si compone questo libro sono state scritte alla metà del Novecento: vengono dal centro di un secolo i cui spettri non riusciamo ancora a dimenticare e che qui, in questo esilissimo libro di soli ventuno testi, si mostrano in un’epitome astratta, assoluta. Ancora, a distanza di più settant’anni dalla loro prima, postuma edizione, queste poesie, calibrate rigorosamente sulla misura breve di un verso ipnotico, litanico, ci costringono al confronto con qualcosa che ancora oggi ci pare ineludibile. A guardarle per un momento, così stagliate sulla pagina bianca, così esili, sembrano un monito; come se chi le scrisse non abbia mai potuto staccarsi dall’idea che dall’essere, dall’essere pienamente se stessi, non potrà mai essere disgiunta un’esperienza terribile, abbacinante: «Sarai tu – ferma e chiara.»

 

A chi incontrasse per la prima volta questi versi, vorrei dire: siate cauti; e leggeteli come se riceveste in dono un segreto. E il segreto non è il nome proprio che si dischiude, di volta in volta, dietro il pronome di seconda persona. Queste poesie – lo sappiamo – nascono dall’incontro con alcune donne (La terra e la morte del 1947 raccoglie i testi per la scrittrice e analista Bianca Garufi, le restanti del 1950 sono per l’attrice americana Constance Dowling), ma tutte sembrano la stessa poesia, un infinito reiterato tentativo di scrivere la sola poesia che valga la pena di scrivere. Dietro a ciascuna e a tutte, si avverte la medesima insistenza: come se al di là del paravento, dell’occasione apparentemente struggente e patetica – poesie d’amore per amori infelici –, premesse una dimensione vibrante, ctonia, che solo l’energia di un amore sbagliato ha avuto la capacità di risvegliare e di condurre alla superficie della parola. E così dietro a questo «tu» che torna e ritorna, che batte e ribatte ossessivamente in quasi ogni poesia, si nasconde qualcosa che non ha e non può avere un nome proprio, che può soltanto essere invocato da quella parte del discorso che, per eccellenza, ‘sta al posto di’ e che rimanda al di là del linguaggio, nel mondo delle cose e dei fatti, dei gesti. Se c’è un segreto in queste poesie, sta tutto qui: nell’uso di questo pronome di seconda persona.

 

Il «tu» è un pronome strano: è il segno di un’alterità che però, a differenza della terza persona, porta con sé anche il presentimento e il desiderio di una massima intimità. Ci si rivolge con questa parola a chi ci è prossimo, così prossimo da essere oggetto di rabbia, di affetto o dell’amore più carnale; eppure, per la medesima ragione, è un pronome allucinatorio, spettro dell’assente e di chi è invocato. «Tu» è un pronome paradossale: sta alla logica della metafisica quanto sta a quella dell’incarnazione. È il pronome di un’attesa e di una speranza che non abita le distanze astratte delle speculazioni teologiche, ma le viscere e il sangue, perché nel «tu» è sempre in causa il volto di un’appartenenza, la tremenda speranza che chi manca possa comparire davanti a noi, sia già accanto a noi, sia già spazio dentro di noi. Pavese – che ironicamente scriveva di sé «Tu sei celibe – non credi in Dio»[1] – sapeva bene che, per lui, l’uso di questo pronome poteva solo aprire le porte di un abisso senza fine. Lo sapeva ed è stata la scoperta della sua vita, deposta in questi testi durante i suoi anni estremi. Il segreto della poesia, aveva scritto, sta tutto in questa capacità di rievocare la vita «una seconda volta»[2]: conoscere è ricordare; e favole, miti, profezie e preghiere si intrecciano alla poesia, che infine non vuole altro che far accadere nuovamente ciò che si nomina. Scrive ne Il mestiere di vivere: «Ecco la poesia, che è magia e rito – religione»[3]. Si scrive la poesia come componendo un’azione nello spazio sacrificale della pagina; e si scrive «tu» perché il «tu» arrivi, perché il «tu» avvenga e ricompaia, certo non in una presupposta realtà, là fuori da qualche parte, ma perché diventi invece presenza ripetuta nel linguaggio e così, assente, prenda vita in noi, sia sangue nel nostro sangue: «tu dura e dolcissima/ parola, antica per sangue/ raccolto negli occhi». Pavese era convinto che fra rito, mito e dogma intercorresse la stessa tensione che c’è fra vita, poesia e filosofia[4]. La vita muta dei gesti sta allora al rito come il mito alle parole della poesia e il momento di «commozione estatica», di cui la poesia è testimonianza bruciante, non è mai contatto alogico e primigenio con l’aorgico, ma ricordo di un segno che si trovò «trasfigurato», terribile «favola». Per Pavese l’infanzia non è solo il nome che diamo all’area immemore della nostra vita senza linguaggio, ma quel terribile «vivaio» di «gesti e parole irreparabili» in cui specchiare «l’orrore adulto»[5]; lì abbiamo imparato «a conoscere il mondo non – come parrebbe – con immediato e originario contatto alle cose, ma attraverso i segni delle cose»; e se «si risale un qualunque momento di commozione estatica davanti a qualcosa del mondo, si trova che ci commuoviamo perché ci siamo già commossi»[6]. E allora dietro questo «tu» non c’è niente? Il nulla di un rinvio cieco, vuoto? Un dio assente? Solo linguaggio che rumoreggia, ricordando se stesso?

 

No, certo che no. Per Pavese la poesia era un’altra cosa: slancio rischioso, rapporto, profonda ricerca formale, «dolore operoso»[7]. Una volta, anni prima, nel 1936, il giovane autore di Lavorare stanca[8], rispondendo ad una recensione negativa di un erudito piemontese[9], dopo aver dichiarato di essere completamente concorde sul fallimento del suo tribolato primo libro, aveva sostenuto che l’obiettivo estetico di quelle poesie fosse «rappresentare un mondo», «un mondo di giovani che vivono contenti e meravigliati delle cose reali»; Pavese precisa, fra parentesi, che l’autore in quel mondo dovesse entrare «come un semplice personaggio e non con la prepotente sicumera del lirico che si canta». Cosa ne è di quella pretesa, dieci anni dopo? Per descrivere «un mondo», è bastato fare di sé un personaggio fra i tanti? In Verrà la morte e avrà i tuoi occhi la pretesa giovanile di ‘realismo’ sarà perseguita con altrettanta forza, ma ben oltre l’ingenua equivalenza fra mondo e «cose reali». Pavese, da questo punto di vista, va decisamente al di là dell’assunto neorealista, a tal punto che il suo – come per i Dialoghi con Leucò[10], vero testo a fronte di queste poesie – è stato un tentativo quasi incomprensibile per l’epoca e finanche sospetto di essere reazionario. Il realismo di Verrà la morte e avrà i tuoi occhi è, infatti, tutto risolto nella rappresentazione di un sentimento e, per paradosso, non c’è niente di meno soggettivo del sentimento. Il sentimento, che una vulgata pseudoromantica vorrebbe legato indissolubilmente all’espressione di una claustrale soggettività, è invece sempre effetto di ciò che si impone dall’esterno, è il segno del ‘fuori’ dentro di noi; il sentimento è ciò che apre e spazia il mostro monologico dell’io e lo dischiude alla verità del dialogo di cui è costituito, abitato com’è dal «noi» sociale e dal «tu» di un’appartenenza. In questa opera estrema, il tradizionale soggetto della poesia lirica, l’io, cessa di essere un personaggio fra gli altri, come era accaduto in Lavorare stanca, e scompare quasi del tutto; ciò che lascia sulla pagina è una scena: di poesia in poesia, assistiamo alla composizione strutturale di un paesaggio oggettivo di simboli. Lo ritroviamo ad ogni verso: «Anche tu sei collina e sentiero di sassi/ e gioco nei canneti,/ e conosci la vigna/ che di notte tace». Pavese già anni prima lo aveva scritto, avvicinando il termine ‘descrizione’ a quello di ‘sentimento’: «mi pare comunque esatto che sentimento sia il descrivere propriamente»; e aggiunge che «adoperare le commozioni per scoprirvi rapporti è infatti già elaborare razionalmente queste esperienze»[11]. Se dunque il sentimento è una dimensione oggettiva come quella propria di una descrizione accurata, altrettanto lo è il simbolo, che per Pavese non è altro che «l’attimo estatico», momento di fuoriuscita dal sé, in una dimensione che è sì «supertemporale», ma che si arricchisce della trafila storica dei nostri gesti, accumulatasi nella memoria[12]. Di ciò parlano queste poesie, che sono interamente costruite sul rapporto reciprocamente evocativo fra sentimento e paesaggio. Quello che Pavese chiama «il puro pezzo mimetico», il sentimento, non è che l’accordo fra un «tu» che, perdendo definitivamente il nome proprio, diviene simbolo, che si dà nel linguaggio mediante metafora e metonimia; l’io è ciò che resta, ovvero lo spazio di questo avvenimento. Ecco perché tanta parte di queste poesie sono costruite sulla reiterazione di una medesima struttura che vede il pronome di seconda persona, implicito o esplicito, affiancarsi ossessivamente ad un verbo copulativo a cui si lega, nella posizione predicativa, un elemento simbolico del paesaggio. È la reiterazione perfetta di questa macchina retorica che fa di Verrà la morte e avrà i tuoi occhi un libro così suggestivo, così potente, così inquietante. Da un lato, è capace di dare voce al senso di spossessamento che provoca il sentimento amoroso; dall’altro, a questa espropriazione dà un nome preciso: e il suo nome è morte.